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《失忆症蟒国》再演 探讨演出空间模式

2017-05-0909:40:52来源:北青网娱乐

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按:蟒国剧团作品《失忆症·蟒国》将于6月在正乙祠古戏楼进行二轮演出,对于如何在这一拥有300年历史的传统戏楼里演出当代的作品,蟒国剧团进行了对于演出空间的模式划分,并且提出了空间的未来可能。剧团探讨空间的观点全文如下。

演出空间的模式及未来

我们剧团认为,如果以“舞台空间——剧场空间——生活空间”三者之间的关系为划分标准,可以将演出空间分为三种模式:“镜框模式”、“黑匣子模式”和“戏园模式”。

镜框模式

“镜框模式”的剧场建筑以欧洲传统的镜框式舞台为代表,国内目前的大剧场基本都属此类。镜框式舞台的特点在于将舞台空间、剧场空间、生活空间各自完全切分开来。镜框以内所演出的是戏剧的时空,镜框外是属于观众的单独剧场空间,两者不发生关系,而剧场外的社会场所以及附加的观众个人的生活,也与剧场内的空间无关。观众走进剧场,就是离开“日常”的生活,进入一段新的、专属的、名为“观剧”的生活状态,舞台上则再构建起一个名为“演出”的时空,三者彼此无关。

这种空间模式因为要求三个空间的分离、彼此不能干涉,便产生了相应的导表演与舞美思路。舞美上,以灯光、布景覆盖等手段将舞台上属于剧场建筑而非戏剧空间的部分隐去,如果吊杆、台柱之类东西暴露在观众视野中则属于“穿帮”的错误;表演上,演员基本不与观众交流、以对手为交流对象;导演上,试图基于文本制造幻觉,演出样式与剧场无关。

“镜框模式”虽然基于镜框式舞台的演出传统而产生,但空间模式形成之后,便并不与剧场直接挂钩。即便你在咖啡馆演出,如果演出中要求观众进入咖啡馆后停止日常行为(不再做喝咖啡与闲聊这类咖啡馆空间内的日常)把注意力完全集中到演出上、将演出空间圈定在咖啡馆的某一个固定局部区域、导演和演员力图制造幻觉、创造一个新的戏剧时空,那么这场演出便是镜框模式的,通俗点说,这种演出只不过是把咖啡馆当镜框式舞台用而已,并不是说换了一个演出场所就跳出了传统范畴。

黑匣子模式

“黑匣子模式”则是以对镜框舞台的反动而为人们所熟知的。这种空间思路将整个剧场视为一个黑匣子,观众与演员是处在同一空间中的,舞台空间与剧场空间的界限被打破,但同时,这两者仍然与观众的生活空间无关。

这一模式同样产生了相应的导表演与舞美思路:剧场建筑可以成为布景的一部分,与剧中情境发生关系;演出区域不固定,观众席位置亦不固定,两者相互渗透;演员表演更多强调与观众的交流感,或者干脆直接在剧中交流。

“黑匣子模式”同样并不局限于常规黑匣子剧场。以当下大热的“浸没式戏剧”为例,演出中引导观众在某个大空间内行进,分区域为观众展示场景,其本质只是把整个专门打造的大空间作为黑匣子来运用,虽然空间面积、演出规模可能是一般小剧场的几十倍甚至上百倍,但也仍然只是超大规模的“黑匣子模式”空间观,并不存在实质性突破。同理,许多国内引进的欧洲当代剧目,虽然引进后放在传统镜框舞台里演出,但暴露剧场设备、演员和观众交流等手法,说明演出仍然是“黑匣子模式”的,是把镜框式舞台当做黑匣子来用。

戏园模式

真正彻底突破上两种模式的,则是以中国传统戏楼为代表建筑的“戏园模式”。国内著名舞美设计师肖丽河老师即提出,“从建筑角度来看,中国传统剧场一般不是自我封闭的建筑整体,而只是建筑整体的一部分。剧场与建筑整体的其他部分在空间上是彼此渗透的……造成这种现象的原因在于:中国传统剧场经常与其他活动中心,如宫殿、厅堂、庙宇、茶楼结合在一起。这也说明中国戏曲演出常常与其他社会活动结合起来。这样,观演成为现实生活的一部分。”在传统戏园中演出的中国戏曲,提供了一种将舞台空间、剧场空间、生活空间完全结合的可能,三者并不存在间隙与隔离。

“戏园模式”的作品在演出中,舞美既不是隐去剧场建筑也不是暴露它,而是依附于它,成为它的一部分;表演不意图制造幻觉,也不需要刻意去与观众做直接交流,而是明确以观众作为表演对象;导演则通过调度、动作设计、挖掘新表演风格等手段,去从剧场角度发现和建立起戏剧与生活的相关性。

以我们剧团自己的作品《失忆症·蟒国》为例。这部戏在有着300多年历史的北京正乙祠古戏楼进行演出,剧作是我们剧团编剧原创的架空故事,一个当代作品如何在古戏楼中演出而与之结合呢?我们提出了三种空间模式的理论,然后以“戏园模式”的原则建立了这部作品:舞美上,布景、大道具的主色调为红绿,兼有金、粉,和剧场建筑的红绿主色调一致;连灯光的灯架都刷成了红色,使之融入剧场,而非使用传统的、以隐去为意图的黑色;演员从头至尾正面表演,没有与观众直接交流的内容,也不存在走下舞台,但将观众始终设为表演对象;表演要求赋予细节、抛弃生活化动作,突出演员由平衡所产生的身体能量;同时,这几者又都统一在由剧作出发的、全剧繁复张扬艳丽的美学要求之下。

在当代欧洲,越来越多的戏剧走出剧场,在咖啡厅、美术馆、广场等各式各样的公共空间中演出,这股风气也逐渐影响到了中国。从这些演出所追求的打破舞台空间、剧场空间与生活空间这三者的界限这一点来看,他们在本质上也是属于“戏园模式”的。但这些创作更多仍处于探索阶段,一方面不像在中国传统戏园中演出的戏曲那样,空间观成型且有系统方法,一方面自身缺乏理论自觉,也因此这些探索虽已不少,却至今仍在主流之外。但不管对于哪个地域,“戏园模式”在当代的建立都已经成为一个未来的探索方向。

演出空间的未来

还需要一提的是,当代剧场中出现了一种新的空间观倾向,即在面对“舞台空间”、“剧场空间”、“生活空间”三者时,不是试图在三者间沟通,而是彻底消解它们之间的关系,使得某一空间之外的另外两者不再存在。例如一些以“当代”为名的作品,主创们不与观众直接接触,而是做出某些行为,再通过网络等手段及时传播出;或者完成某个物品,事后再由观众进入某个地点观看此物。这些作品中,从观众接受的角度看,前者只剩下自己的生活空间,后者则只有剧场空间,另外两者都不复存在。

但不管是“镜框模式”、“黑匣子模式”还是“戏园模式”,空间上都有一个共同特点,就是演员与观众的同时在场。而上述这种新的倾向,则否定了这一戏剧空间的本质特征。戏剧固然应该接受如网络等新的技术,但如果为了适应新技术而彻底改变自己,让演员与观众的同时在场不复存在,戏剧空间的本质就被消解了。就好像电视转播技术出现后,足球比赛完全接纳了它,也借之更加推广了自己。但如果放弃球场,为了转播而去踢球,比赛就沦为了综艺节目。如果在本质上,为了电视转播而去改变自己的形式——想想看,梅西过人的时候脑子里想着哪个动作适合转播,教练组织后卫重新站位便于拍摄,真有这一天,足球就死得透透的了。

戏剧所提供给观众的,是直接发生在人与人之间的交流与感受,戏剧演出从本质上讲,是观演双方以身体为手段,在特定空间中完成的一次交流。铃木忠志导演在谈到空间问题时即认为,“舞台空间和电影极为不同,演出的方式或观赏的模式是属于一种触觉式的空间。在戏剧中,说话只是以语言来触摸他人,而‘观看’也算是触觉的延伸,是以身体感受的触摸为前提的。对此,观众则与剧场或者特定空间当中的行为共存共生。”当代社会中,随着信息化的普及和电子设备的日常泛用化,人类之间的肉身交流频率正急剧衰败,对于他人而言,个体越来越不再是活生生的人,而是信息的集合。消解演出空间或是剧场空间,让观众与演员的共同在场不再发生,正是这种社会形态的直接再现。制造形式奇观,实则沦为消费景观——这样的时代意识形态的表象的创作,是危险的。戏剧空间在当代之所以有价值,能够使得戏剧在与其他艺术并存中不可替代,正在于它提供了一个演员与观众直接进行身体性交流的场所,是我们解放日渐被消解的身体、对抗被技术支配的时代的为数不多的手段。

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演出信息

出品单位:文化部艺术发展中心

演出单位:蟒国剧团

出品人、艺术总监:朱义

编剧、戏剧构作:沈诗奴

导演、演员:李熟了

主演:董畅

舞美设计、平面设计:徐上

服装设计、化妆设计:魏玮

灯光设计:隋唐

音响设计:付瑾、丁昭青

制作统筹:王千一

演出时间:2017年6月16日至18日,每日19点30分

演出地点:正乙祠古戏楼(西城区前门西河沿220号,和平门全聚德南侧胡同)

独家票务代理:格瓦拉生活 娱票儿

票价:90(学生票)、180、280、380、880(包厢)、1080(包厢)

责任编辑:王祎(EK012)

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